(Színitanodák etűdsora, 2009. május 18.)
A Sirály sötét termében három, fiatalokból álló csapat elszeparáltan várakozik - fürkészően vizslatják az érkező nézőket és egymást. A légkör és a feszülten figyelő tekintetek akár egy összecsapás, „bandaháború” előjelét is sugallhatnák. A helyzet azonban korántsem ennyire harcias, valójában ugyanis egy közös produkció készülődik, melyben három színitanoda (a Keleti István Alapfokú Művészetoktatási Iskola, a Pesti Magyar Színiakadémia és Gór Nagy Mária Színitanodája) „méri össze” az erejét.
Noha a tanodák között nem született előzetes megegyezés, az előadás jellege és motívumrendszere mégis szinte egységes képet alkot. Az már az első perctől nyilvánvaló, hogy nem egy hagyományos, „prózai előadás” esete forog fent.
A választott kifejezésmód a tánc, a lírai mozdulatok, az akrobatikus vagy éppen pantomimelemek és a hozzájuk tartozó zene együttes kifejező ereje.
Az előadás központi motívuma pedig az ember, a férfi és nő szerelmének vagy éppenséggel örökös küzdelmének megjelenítése, mindez pedig három művészeti iskola eltérő stílusában, sokszínű képeiben, villanásaiban – etűdjeiben.
A Keleti István Alapfokú Művészetoktatási Iskola a párok kifejező táncára épít: bonyolult emelések, érzéki vagy éppen durva mozdulatok szimbolizálják a két nem örökös küzdelmét. Az egyszerű, sötét színek, komor hangulatú vagy szenvedélyes táncelemek után szinte üdítő látványt nyújt, amikor ugyanaz a mozdulatsor játékosabb stílusban is megjelenik. A vizuálisan kifejezett, táncba olvadó „páros kapcsolatok” mindvégig rendkívül fegyelmezett és alaposan kidolgozott technikai elemekkel dolgoznak, a nézők figyelme egy pillanatra sem lankadhat.
Összetettebb és sokoldalúbb, a teljes előadásban véleményem szerint a három etűd közül a legkiemelkedőbb a Pesti Magyar Színiakadémia műsora, mely mozgás és képek terén is üde színfoltot jelent a produkció palettáján. Burleszk, pantomimjáték, férfiak és nők marionett bábuként való szerepeltetése és szerepcseréje – ezek az eszközök a szórakoztatás, derűs hangulat mellett sokszínű megközelítését is nyújtják a két nem közötti viszonynak, párkapcsolatnak. A bohókás képek után aztán egyszer csak egy élettörténetet kísérhet végig a néző: a Muzsikás együttes zenéjére hirtelen két elszántan farkasszemet néző fiú bottal a kezében fenyegetően lépdel körbe-körbe. A merev pillanatokat a két fiatal életéből kiragadott képek szakítják meg: pislákoló csecsemők, sutyiban pöfékelő suhancok vagy éppenséggel elszántan harcoló katonák képében jelenik meg a két, zseniálisan játszó színészpalánta. Az egyes részekből természetesen a női nem képviselője sem hiányozhat, aki igyekszik a helyes irányba terelni a fiúkat, miközben fokozatosan válik a két hősszerelmes közti rivalizálás tárgyává. A befejezés ugyanakkor kissé közhelyesre sikerül: két szék közül aztán erős fényben földre eső, ég felé esdeklő, hajat tépő mátka és két halott hős vitéz lesz a küzdelem népmesei vége.
A műsorszám végén aztán a Pesti Magyar Színiakadémia fiúnövendékei hirtelen vívódásba kezdenek, azonban nem átvitt, hanem szószerinti értelemben. A díszletekbe a szűkös hely miatt olyakor beakadó párbajtőrök erődemonstrálásra, a férfiak örökös küzdelmének kifejezésére (és nemcsak a tőrök közt ügyesen illegő lánykák végett) ugyan remekül illenek, ám a színiakadémia előadásának összképét jelentősen torzítják.
A rítusokhoz, a törzsi léthez, az ember ősidőkbeli állapotához nyúlnak vissza Gór Nagy Mária Színitanodájának növendékei. A középpontban egy fehér ruhás, ártatlanul szemlélődő lány áll, aki bekerül a vasaltinges, ám mégis ősember módjára viselkedő „férfi emberszabásúak” közé. A helyzettel sokáig egyik fél sem tud mit kezdeni, később bekapcsolódik a többi ősanya is, ám a két csoport mindvégig szemben állva, élesen elkülönülve helyezkedik el, ritkán keveredik csak egymással. Ha viszont mégis érintkeznek, a férfiak és nők nem értik egymás mozdulatait, döbbenten állnak és tanácstalanul vakargatják a fejüket, vagy megforgatják, esetleg a földre kényszerítik, a másik nemet. Koreográfiájukban számos mozdulat élethűen illusztrálja a primitív világot. A növendékek akrobatikába hajló mozdulatait különböző emberi hangok is kísérik: a férfi nem képviselő többször ősember módjára való üvöltése vagy a hintázás közben csilingelő női nevetés színesíti néhol az egyes elemeket.
A Sirály sötét termében bizony izgalmas és látványos, az értelmezésnek tág teret adó színitanodai képek villannak fel. Etűdsorok, mozdulatfolyamok az emberről: küzdelem a szerelemért, az életben maradásért, a pozícióért párkapcsolatban, családban, társadalomban – őskortól napjainkig.
Kontor Ildikó
2009. május 26., kedd
Sz.I.Sz. Társulat: Equus
Equus: lat. ló.
Peter Shaffer darabjában a szexuális és a vallási katarzis letéteményese. Egy tizenhét éves fiú ösztöneinek szublimációja, és az őt kezelő pszichiáter elfojtásainak lehetséges feloldása.
P. Petőcz András rendezésének felütésében két expresszív képben jelenik meg e szimbólum összetettsége: két pár meztelenül ölelkezik, majd egy misztikus vallási rítus lóáldozásának vagyunk tanúi. Fehér-fekete-piros ruhában lómaszkos alakok táncot járnak egy körben, közben artikulálatlanul kántálnak. Mindkettő vége ugyanaz a nyerítésnek tetsző katartikus sikoly, mely az előadás folyamán fel-fel hangzik a függöny mögül.
A közönség hallja Equust, mely szigorúan véve csak Alan tudatában van jelen. A megrögzötten vallásos anya által felállított istenkép fizikai megtestesüléseként: a giccses ló-festmény szobája falára Jézust ábrázoló kép helyére kerül fel. Az apával való szeretetlen viszony ellenpontozásaként: az Equus-maszkot az apát játszó szereplő viseli. A tinédzser fiú szexuális vágyainak kivetüléseként: egy fiatal lány közelségének hatására akar megszabadulni ettől a fojtogató hatalomtól, és szúrja ki az istálló lovainak szemét.
A sztárorvos különböző vizsgálati módszerekkel Alan belső motivációira keresi a választ, azonban a kezelés folyamán önreflektálásra kényszerül. A tét immár nem a fiú meggyógyítása – az orvostudomány módszereivel biztos siker érhető el –, hanem az ész normájának felülbírálása.
Visszaemlékezést színre vinni dramaturgiailag nehéz feladat. A különböző idősíkokat e rendezés a fénytechnikával és a tér használatával fejezi ki. Dysart pszichiáter vezet be a fiú történetébe, egyúttal elmeséli saját életét, elemzése által tulajdonítunk jelentést Equusnak. A pszichiáter folyamatosan jelen van a minimál színtéren. Egy raklapokból kialakított szűkös emelvényen végzi kezelését. Tőlünk távol a magasban. Monológjai során megvilágítva a jelen perspektívájából értelmezi az eseményeket.
A múltban lejátszódó beszélgetések fókuszált fényben vannak jelen. A szülők a közönség felé tekintve osztják meg tapasztalataikat, érzéseiket Alannel kapcsolatban. (Íme, a néző már a vallató orvossal is azonosulhat!)
A beteg többnyire egy padon háttal ülve beszél múltjáról, mely epizódok meg is jelennek: a háromhetenkénti kilovaglások mámora, az apa lebuktatása a pornómoziban, a barátnővel való közösülés kudarcba fulladása. Alan a múlt több jelenetében cselekvő szereplőként uralja a teret. Az álmaiban élő fiú alakja a legélettelibb.
A két szint között egyedül a bírónőnek van átjárása, szerepe tehát kulcsfontosságúvá válhatna. Nem így történik. Az ő kérésére – szexuális ráhatással – vállalja Dysart a fiú gyógyítását. A pszichiáter stációit végigkíséri, de nem vesz részt Dysart felismerésében, megtisztulásában. Szipogva ugyan, de egy jelentős pillanatban elfordul tőle. Nem pusztán az emberekkel, de az eseménnyel magával is távolságtartó marad. Jelleme kidolgozatlan, jelenléte ugyanakkor domináns a pszichiáter szemszögéből. Az előadás felütéséhez hasonlóan erős kép színesíti az orvos E/1-es monoton önelbeszélést. Dysart házasságáról beszélvén, vágyakozása megjelenik a színpadon táncoló szeretője képében.
A koreográfus, Spala Korinna munkája olyan atmoszférát teremt, mely árnyalja, érthetőbbé teszi az Equus-szimbólumot.
A pszichiáter alakját állította középpontba a rendezés. Dysart lélektani drámáját kísérhetjük figyelemmel: Alan mint inverz tükör, hogyan világít rá az orvosban tátongó űrre, az Equus-hiányra. Alan meggyógyul, elveszik tőle rögeszméit, de azt az orvostudomány mással pótolni nem képes. A darab moralizálással zár, de feloldást nem kínál. Nincs jövőképe. A pszichiáter elvesztve hitét a szakmájában, a szerelemben, lerombolva egóját, kitör a saját maga által teremtett börtönéből. Fiam! – öleli magához az öntudatlan Alant, kegyelmet keresve. Valójában megismétli önmagát: teremt egy extázisra képtelen fiút. Veszélyes játék. A korábban Alannel, majd Dysarttal azonosuló néző óvja magát a kiterjesztett katarzis-nélküliségtől!
Tóbiás Lilla
(fotók: Hamar Gyuri)
Peter Shaffer darabjában a szexuális és a vallási katarzis letéteményese. Egy tizenhét éves fiú ösztöneinek szublimációja, és az őt kezelő pszichiáter elfojtásainak lehetséges feloldása.
P. Petőcz András rendezésének felütésében két expresszív képben jelenik meg e szimbólum összetettsége: két pár meztelenül ölelkezik, majd egy misztikus vallási rítus lóáldozásának vagyunk tanúi. Fehér-fekete-piros ruhában lómaszkos alakok táncot járnak egy körben, közben artikulálatlanul kántálnak. Mindkettő vége ugyanaz a nyerítésnek tetsző katartikus sikoly, mely az előadás folyamán fel-fel hangzik a függöny mögül.
A közönség hallja Equust, mely szigorúan véve csak Alan tudatában van jelen. A megrögzötten vallásos anya által felállított istenkép fizikai megtestesüléseként: a giccses ló-festmény szobája falára Jézust ábrázoló kép helyére kerül fel. Az apával való szeretetlen viszony ellenpontozásaként: az Equus-maszkot az apát játszó szereplő viseli. A tinédzser fiú szexuális vágyainak kivetüléseként: egy fiatal lány közelségének hatására akar megszabadulni ettől a fojtogató hatalomtól, és szúrja ki az istálló lovainak szemét.
A sztárorvos különböző vizsgálati módszerekkel Alan belső motivációira keresi a választ, azonban a kezelés folyamán önreflektálásra kényszerül. A tét immár nem a fiú meggyógyítása – az orvostudomány módszereivel biztos siker érhető el –, hanem az ész normájának felülbírálása.
Visszaemlékezést színre vinni dramaturgiailag nehéz feladat. A különböző idősíkokat e rendezés a fénytechnikával és a tér használatával fejezi ki. Dysart pszichiáter vezet be a fiú történetébe, egyúttal elmeséli saját életét, elemzése által tulajdonítunk jelentést Equusnak. A pszichiáter folyamatosan jelen van a minimál színtéren. Egy raklapokból kialakított szűkös emelvényen végzi kezelését. Tőlünk távol a magasban. Monológjai során megvilágítva a jelen perspektívájából értelmezi az eseményeket.
A múltban lejátszódó beszélgetések fókuszált fényben vannak jelen. A szülők a közönség felé tekintve osztják meg tapasztalataikat, érzéseiket Alannel kapcsolatban. (Íme, a néző már a vallató orvossal is azonosulhat!)
A beteg többnyire egy padon háttal ülve beszél múltjáról, mely epizódok meg is jelennek: a háromhetenkénti kilovaglások mámora, az apa lebuktatása a pornómoziban, a barátnővel való közösülés kudarcba fulladása. Alan a múlt több jelenetében cselekvő szereplőként uralja a teret. Az álmaiban élő fiú alakja a legélettelibb.
A két szint között egyedül a bírónőnek van átjárása, szerepe tehát kulcsfontosságúvá válhatna. Nem így történik. Az ő kérésére – szexuális ráhatással – vállalja Dysart a fiú gyógyítását. A pszichiáter stációit végigkíséri, de nem vesz részt Dysart felismerésében, megtisztulásában. Szipogva ugyan, de egy jelentős pillanatban elfordul tőle. Nem pusztán az emberekkel, de az eseménnyel magával is távolságtartó marad. Jelleme kidolgozatlan, jelenléte ugyanakkor domináns a pszichiáter szemszögéből. Az előadás felütéséhez hasonlóan erős kép színesíti az orvos E/1-es monoton önelbeszélést. Dysart házasságáról beszélvén, vágyakozása megjelenik a színpadon táncoló szeretője képében.
A koreográfus, Spala Korinna munkája olyan atmoszférát teremt, mely árnyalja, érthetőbbé teszi az Equus-szimbólumot.
A pszichiáter alakját állította középpontba a rendezés. Dysart lélektani drámáját kísérhetjük figyelemmel: Alan mint inverz tükör, hogyan világít rá az orvosban tátongó űrre, az Equus-hiányra. Alan meggyógyul, elveszik tőle rögeszméit, de azt az orvostudomány mással pótolni nem képes. A darab moralizálással zár, de feloldást nem kínál. Nincs jövőképe. A pszichiáter elvesztve hitét a szakmájában, a szerelemben, lerombolva egóját, kitör a saját maga által teremtett börtönéből. Fiam! – öleli magához az öntudatlan Alant, kegyelmet keresve. Valójában megismétli önmagát: teremt egy extázisra képtelen fiút. Veszélyes játék. A korábban Alannel, majd Dysarttal azonosuló néző óvja magát a kiterjesztett katarzis-nélküliségtől!
Tóbiás Lilla
(fotók: Hamar Gyuri)
2009. május 25., hétfő
A villanyszerelésről
Jó húsz évvel ezelőtt egyszerű volt a lelkes amatőr dolga, hogyha a konnektorral akart babrálni. Volt két vezeték (1 vagy 0), az egyikben volt áram, ezt hívhattuk fázisnak, a másikban meg nem, az volt a nullvezeték. Rosencrantz és Gulidenstern ha úgy tetszik. Egymás nélkül nem működtek, könnyű volt őket felcserélni, mivel ugyanúgy néztek ki, ám lényegileg nem voltak ugyanazok. Ha pedig összeért a kettő, jött a rövidzárlat, minden sötétbe borult, mint a Sirály pincéjében a Radikális Szabadidő Színház Gyros-töredékek 1.0 című előadása előtt.
Ros és Guil, a két shakespaerei töltelék-, és stoppardi főszereplő szürke kertésznadrágban, elemlámpával érkezik közénk, „problem, problem” ismételgetik, keresik a villanyszekrényt, majd mikor rátalálnak „keep distance” mondják és mi helyet adunk, hogy ők teátrálisan megkereshessék, hogy mi is romlott el. Aztán egyikük egyszer csak visszakapcsolja a világítást, és bevezetnek bennünket a játéktérbe, Helsingörbe. Nincsenek székek, nincsen színpad sem, gázmaszkos alakok táncolnak elektronikus zenére, miközben az Illusvision vj-csapat vetítéseit nézhetjük a terem két falán, egymással szemben.
A történet nem igazán elmesélhető. A végig központi szerepet játszó Ros és Guil, (akiket imád a közönség), mellett Ophelia, Polonius és Hamlet tűnik fel időről időre. Az etűdök a téglalap alakú játéktér négy oldalán álló mini-színpadokon játszódnak, illetve egy-két esetben közöttünk nézők között. Ophelia fürdőszobája igazi fürdőkáddal, tükörrel, vécével (bejátszott lehúzás hanggal) szemben áll Ros és Guil terével. Ez utóbbi tér törött. Kezdetben mindenképpen. Amit a bal takarásba kidob a játszó, az a jobb felől hátba találja; ha kinyúl balra, jobbról befelé nyúl; stb. Ezt a tulajdonságát később elveszti, klasszikus bohóctréfa helyszínévé változik, ahol a két oldalról váltakozva érkező Ros vagy Guil mindig változtat valamit azon, amit az előző már beállított a mikrofon állványon. Mikor végre elkészül a „koncertterem Hamletnek”, Guil kezébe veszi az odakészített gitárt és félénken játszani kezd. Énekel is. Mozdulatai esetlenek, a szöveget a kabarészerű előadásmód nevetségessé teszi, ám Béres Miklós szemében tiszta őszinteséget látunk megcsillanni Guil kisszerűségének vallomásaként, amibe belefájdul a szívünk, miközben jót nevetünk a tréfán.
Ennek párjaként Ros József Attila Talán eltűnök hirtelen című versét szavalja, de nehéz bármit is mondani arról, hogy egy ismert, klasszikus vers és egy saját szerzeményű dal, illetve ezek előadásmódja hogyan viszonyul egymáshoz, a színészekhez, illetve Roshoz és Gulihez, mert Szücs-Szabó Máté arcából a vetítés miatt alig látunk valamit, a zene pedig a hangjából fed el sokat.
Rost és Guilt az előadás megfeleltetni látszik a 0 és egy 1 kettes számrendszerbeli jelekkel. Erre a kódrendszerre épül jelenlegi kultúránk jelentős rész, az olvasó által most látott betűk valójában kettes számrendszerbeli jelek (lásd Mátrix). Az arisztotelészi logika juthat eszünkbe, melyben egy állítás vagy igaz(1) vagy hamis(0), harmadik lehetőség nincs. Mint régen a konnektorokkal, vagy megráz az áram, vagy nem. A mai gondolkodásunk másmilyen (esetleg: ennél összetettebb), ismerünk bizonytalan állításokat is, illetve a fázis és a nullvezeték mellett egy földelés is fut a konnektoroktól a villanyóráig.
Formanek Csaba rendezésében is körvonalazódni látszik egy harmadik szereplő körül új minőség. Ophelia világa végtelenül érzéki és szép. A tükrön lecsorgó víz, a virágfölddel teli kád, a testre tapadó nedves hálóing mind-mind erős hatást gyakorolnak a nézőre. Szakács Zsuzsa burjánzó dúdolásával szövi bele a figurát az értelemen kívülibe. A Hamlet játszó Farkas Kata befelé égő jelenlét-tüze és Beczásy Áron egyszerre elementáris és simulékony őrülete is ezt az érzéki világot látszik erősíteni. Az, hogy ezek hogyan tudnak egymással és a Ros-Guil világgal szervülni, az legalább olyan fontos kérdés az előadás kapcsán, mint hogy a professzionális technikai minőségű, vitatható képi elemeket tartalmazó vetítés hogy viszonyul a sokféle színészi játékhoz.
A három vezeték közül a fázist könnyű megkeresni. Ha hozzáérintjük a fázisceruzát, ami leginkább egy csavarhúzóra hasonlít, az világítani kezd. A nullvezeték és a földelés otthoni megkülönböztetéséről megoszlanak a vélemények a neten. Érintésvédelmi-reléket és PEN-vezetőket emlegetnek, és akik a villanyszerelő kihívása helyett a barkács – megoldások mellett érvelnek, azok sem győzik hangsúlyozni, hogy mindez milyen veszélyes és összetett. Azt mondják, nem árt az óvatosság és a pontosság.
Mindezek ellenére, vagy éppen a leírtak miatt, a Rövidzárlat Helsingőrben alcímű Gyros-töredék a Színváltások fesztivál talán legmaradandóbb, legélménydúsabb hatvan perce. Tele gyönyörű, érzéki, zsigeri képekkel, amiket a színészek lelkesen és energiadúsan vonultatnak fel.
H.Á.
(fotók: Balogh Eszter)
Kuli-sokk: Pelikán
Nagy Zopán írása
Gondolatok/megközelítések
- „Strindbergnek nincs (is) ilyen műve” - suttogta egy belső, tudatlan kekeckedő…
Fejemben (egy ideig úgy éreztem): kutyám sírdogált, ám kiderült, hogy csak
folyamatosan kenetlen, éjjeli talicskák „toszogatásai” nyüszítették a nyűglődés idejét…
A Pelikán nem (csak) madár (és nem csak „elv-társ”), inkább Érzés:
sejtelem, megfoghatatlan vonzalom = magához a megfejthetetlen vonzalomhoz
(és annak veszélyeihez)… és (a) Pelikán biztos, hogy Nő!
- Tanuljunk együtt (hallgatni) - gondoltam, és azt is, hogy (megoldások hiányában)
a folyamatosságban kellene feloldódni: az együtt-játszás sokrétű tereiben…
Mindezt abban a tudatban, hogy a hibák, hibázások is felemelhetnek, tovább is vihetnek…
- Intermezzo:
Eszembe jutott - mint „kór-kép - bevillanás” -, hogy az igen egyedi expresszionista Munch,
a nagyon jó barátjának nevezett Strindbergről készített portré alá rosszul írta (a d-t kihagyva)
a nevet: amitől Strindberg évekig (vagy haláláig?) sértődött volt…
Munchot pedig, amikor kigyógyították alkoholizmusából (mely „gyógyításhoz” Freud is hozzájárult): nem tudott minőséget teremteni – majd, miután azon festményeit megsemmisítette: visszaszokott (a kitűnő alkotásokhoz)…
*
A dráma: nem dráma (és, ha tudjuk, úgy jól is van ez, mert a játékra koncentrálunk),
hiszen a könyv sem (csak) könyv, a látszat sem látszat, a tények sem (csak) tények,
a fogalmak nem léteznek (önmagukban), a lények sem úgy, és az ember sem (mindig) ember -
a definíció inkább az „emberkedő”; a világ nem világ: minden egy kicsit egyszerűbb,
minden egy kicsit bonyolultabb (és fordítva – és végtelenítve)…
- Intermezzo, no. II.:
/A Pelikán (pelecanus conspillitatus) a Gödény alakúak családjába tartozik, a társas
Rózsás és Borzas egyedek 3-4 csont- és mészfehér tojást (a színpadok alatt) költenek;
csőrkávájával, tágulékony bőrkanalával vadászik, s pofazacskójában étel-ital sokaságát
tárolja: egy-egy fióka - növekedése alatt - kb. 75 kiló halat fogyaszt el…/
*
Nincs „igazi” (monumentális) gyűlölet, és csak kevés műben történik meg „igazi” gyilkosság
(inkább az ego félreértései: megoldatlan tünetei burjánzanak szorongás-gyökerekből = elviselhetetlen tövis-organizmussá: és az ember végül csak kifordulni képes, miközben
betegesen fürkészi a bűn-bakot, a feloldás helyetti ellenség-képet)…
Ráadásul mindez (Lényegi síkon): láthatatlan, fizikálisan pedig mindig esetleges…
Minden nagy szerelmi körnél az ember egyszerre érzi, hogy egy megsemmisülni kezdő
női test a metafizika egyetlen valós formája, és mindez metafizikai humbug…
A szerelemmel istenítjük és gúnyoljuk magunkat, csókkal lökjük magunkat a végzet
megoldó szentélye s a becsapottság kalodája felé… - suttogta bennfentes mesterem,
miközben közeledett az előadás késői időpontja (mert):
A Sors éppen ez: a hülyeségig szétforgácsolni mindent, és a haszontalanság paroxizmusában
- csakis abban - megérezni a felsőbb akarat gőgös rendjét.
A szerelem ezért kell, mert belőle buzog legbőségesebben ez az értelmetlenségen keresztüli
titkolódzó értelem…
Ám nagyon okos nem akartam lenni (most sem), különben is:
fej-épületem száj-kamrájában (ínyem gyulladt rétegein át), épp akkor - visszatérően -:
szálkás kis hasábokat hasogatott a végeláthatatlan, belső-fejszés büntetés… -
És már vérzett is be a fog nyershús-párnáiba ágyazott mérgezés…
- A monumentális fájdalom: már nem fájdalom - gondoltam (ám ez még nem monumentális!)…
Tehát: elképesztően hasogatott a fog-íny, a gyökereket az alvilág felé rángatták
csupaszra forrázott démonok, facsarva zsibbadt (az immár gyógy-keserűkkel öblögetett)
várakozással átáztatott, félájultság - s két százas (sőt: öt kétszázas) szöget ütött
a belső fájdalom-lakó: arcomon át, fölfelé (agyamon át), az éj labilisan táguló plafonjai felé…
Így várakoztam, de („ráadásul”) rossz helyen (a Sirályban várva a Pelikánra):
sajátos időm ön-csapdáján lassan átes(teled)ve --
és (sajnálatosan) ezt az előadást így nem láthattam…
Gondolatok/megközelítések
- „Strindbergnek nincs (is) ilyen műve” - suttogta egy belső, tudatlan kekeckedő…
Fejemben (egy ideig úgy éreztem): kutyám sírdogált, ám kiderült, hogy csak
folyamatosan kenetlen, éjjeli talicskák „toszogatásai” nyüszítették a nyűglődés idejét…
A Pelikán nem (csak) madár (és nem csak „elv-társ”), inkább Érzés:
sejtelem, megfoghatatlan vonzalom = magához a megfejthetetlen vonzalomhoz
(és annak veszélyeihez)… és (a) Pelikán biztos, hogy Nő!
- Tanuljunk együtt (hallgatni) - gondoltam, és azt is, hogy (megoldások hiányában)
a folyamatosságban kellene feloldódni: az együtt-játszás sokrétű tereiben…
Mindezt abban a tudatban, hogy a hibák, hibázások is felemelhetnek, tovább is vihetnek…
- Intermezzo:
Eszembe jutott - mint „kór-kép - bevillanás” -, hogy az igen egyedi expresszionista Munch,
a nagyon jó barátjának nevezett Strindbergről készített portré alá rosszul írta (a d-t kihagyva)
a nevet: amitől Strindberg évekig (vagy haláláig?) sértődött volt…
Munchot pedig, amikor kigyógyították alkoholizmusából (mely „gyógyításhoz” Freud is hozzájárult): nem tudott minőséget teremteni – majd, miután azon festményeit megsemmisítette: visszaszokott (a kitűnő alkotásokhoz)…
*
A dráma: nem dráma (és, ha tudjuk, úgy jól is van ez, mert a játékra koncentrálunk),
hiszen a könyv sem (csak) könyv, a látszat sem látszat, a tények sem (csak) tények,
a fogalmak nem léteznek (önmagukban), a lények sem úgy, és az ember sem (mindig) ember -
a definíció inkább az „emberkedő”; a világ nem világ: minden egy kicsit egyszerűbb,
minden egy kicsit bonyolultabb (és fordítva – és végtelenítve)…
- Intermezzo, no. II.:
/A Pelikán (pelecanus conspillitatus) a Gödény alakúak családjába tartozik, a társas
Rózsás és Borzas egyedek 3-4 csont- és mészfehér tojást (a színpadok alatt) költenek;
csőrkávájával, tágulékony bőrkanalával vadászik, s pofazacskójában étel-ital sokaságát
tárolja: egy-egy fióka - növekedése alatt - kb. 75 kiló halat fogyaszt el…/
*
Nincs „igazi” (monumentális) gyűlölet, és csak kevés műben történik meg „igazi” gyilkosság
(inkább az ego félreértései: megoldatlan tünetei burjánzanak szorongás-gyökerekből = elviselhetetlen tövis-organizmussá: és az ember végül csak kifordulni képes, miközben
betegesen fürkészi a bűn-bakot, a feloldás helyetti ellenség-képet)…
Ráadásul mindez (Lényegi síkon): láthatatlan, fizikálisan pedig mindig esetleges…
Minden nagy szerelmi körnél az ember egyszerre érzi, hogy egy megsemmisülni kezdő
női test a metafizika egyetlen valós formája, és mindez metafizikai humbug…
A szerelemmel istenítjük és gúnyoljuk magunkat, csókkal lökjük magunkat a végzet
megoldó szentélye s a becsapottság kalodája felé… - suttogta bennfentes mesterem,
miközben közeledett az előadás késői időpontja (mert):
A Sors éppen ez: a hülyeségig szétforgácsolni mindent, és a haszontalanság paroxizmusában
- csakis abban - megérezni a felsőbb akarat gőgös rendjét.
A szerelem ezért kell, mert belőle buzog legbőségesebben ez az értelmetlenségen keresztüli
titkolódzó értelem…
Ám nagyon okos nem akartam lenni (most sem), különben is:
fej-épületem száj-kamrájában (ínyem gyulladt rétegein át), épp akkor - visszatérően -:
szálkás kis hasábokat hasogatott a végeláthatatlan, belső-fejszés büntetés… -
És már vérzett is be a fog nyershús-párnáiba ágyazott mérgezés…
- A monumentális fájdalom: már nem fájdalom - gondoltam (ám ez még nem monumentális!)…
Tehát: elképesztően hasogatott a fog-íny, a gyökereket az alvilág felé rángatták
csupaszra forrázott démonok, facsarva zsibbadt (az immár gyógy-keserűkkel öblögetett)
várakozással átáztatott, félájultság - s két százas (sőt: öt kétszázas) szöget ütött
a belső fájdalom-lakó: arcomon át, fölfelé (agyamon át), az éj labilisan táguló plafonjai felé…
Így várakoztam, de („ráadásul”) rossz helyen (a Sirályban várva a Pelikánra):
sajátos időm ön-csapdáján lassan átes(teled)ve --
és (sajnálatosan) ezt az előadást így nem láthattam…
Laboratorium Animae: Égi ábránd és egyebek
Nagy Zopán írása
Gondolatok (Opus I.)
Epilógus:
Egy fiatal pultosnő, aki mazochista asztrológus-hasonmás,
ön-jelölt óvó-néni, ábrándozó ápolónő (az Állatkert steril üveg-éttermében):
gyermeket szeretne a sztár-orvostól, aki pediglen a (gyermek-ellenes)
középszerű tragikába szerelmetes…
Így is kezdődhetne az (állatszelídítőket - és hologrammal vetített alkimista-
portrékat mutató) oktatófilm-bejátszás, miközben a vak pornószínésznő
(mintegy monológ-előjátékként): egy öltönyös hiúznak olvas fel
dadaista költeményeket (amíg a boncmestert vetkőzteti)
a kórházi mosdónak látszó, kocsmának berendezett, romos teremben…
- Gondoltam, miközben az előadás kezdetére vártam.
*
(Ha) „vőfély-költő” hívja be a násznépet (közönséget):
a jólét-lektor máris klapanciákon botladozva engedi át az egybegyűlteket --
szöszmötöl a kissé szkeptikus leíró (a fél-sötét pince-folyosón)…
(Mert) fontos a jó „vőfély”, mint a páratlan előétel - s aperitif -,
mely/aki a lakodalom (felolvasóest) esszenciáját megelőlegezni érdemes!
A „Blabla-blabla” kezdetű (és tartalmú) megnyilvánulással
a közönség igencsak megérinthető: telitalálat és kezdeti felold(oz)ás is egyben…
Ó, a tangóharmonikás árnyékát meghosszabbító,
mélybarna melankóliát zizegő, lassított harisnyahúzó-dúdoló comb-absztrakció!
Cipő-bűvölő elő-háttér leány, aki kelléknek álcázott testiség-narrátor,
és egyféle „bemondó” is egyben…
Szóval: a meghosszabbított árnyék-szócső, mint éppen lehalkított erotika:
a tántorgó-elegáns költőt a társaságba bevezeti (blabla-módra dalba fonja),
aki: most bódulathormon-horkolásból fölébresztett (föl-részegült) retorika…
/A szellem utcáit közben el(len)vetemült utcaseprők tisztogatják
- hiába: az ifjúság szürreál-kedvelő sablonjai kétesen deklamálják a lefőtt kávé
gőz-szuszogásán átszüremlő effekteket…/
„Gazella” mű-iszik, mű-telefonál; fésű és parfüm, falra szögelt fekete ruha
(szerintem fölösleges kellékek) a lokál-boldog(talan)ság félhomályában. --
Majd „váratlanul”: egy véletlen hajkefe tüskéi mozdulatlanul szúródnak
a bal mell ezüstvirág-hímzés netovább-mintájába…
„Gazella” kávébarna harisnyája lassan forrázza a tejszínes tekinteteket…
Felolvasóest három hangra és játékra (Ács Tamásra, Hajagos Mihályra, Viktor Balázsra),
tangóharmonikára (Juhász Tamásra), és a (kezdetben az összképet kissé zavaró) leányra
(Drága Dianára) = az ötödik (elem)re, aki végül meggyőz és (önnön hangja által) feloldódik:
„Bang, bang (beng, beng) my baby shot my down…”
(A rendező: Szárdár Tagirovszkij.)
Szenvedély (visszafogottan), idő-rágta felsőtest az ablakkeretben, próza-közhelyek,
kutya helyett pók a háziállat… - agg apróságok feltárása, melyben
(a) Nagyapa utolsó cigarettafüst-lehelete érzékletes szemléltetés…
A Szex és a Vizit általánosságai kissé untatnak (kocsma - temető - váróterem),
a zárás pedig („a kórház bassza meg”): még inkább meggyőz e résznek kínosságáról…
- Intermezzo =
pl. Kundera is kifejtette, hogy az egész orvostársadalom
(és az „értelmiségiek” nagy része) a mosdókagylóba vizel…
(Szerintem nem csak Közép-Kelet-Európában, és nem csak a férfiak -
most magasabb nőket „látok” oda-pucsítani, tehát: több az utánérzés…)
*
Kiábrándultság-monológ(ok)… Helyük van.
„Anya, Apa, Sanyika” – mondja az unott-arcra állított, butuskásra rendezett,
opálosan távolba-sehova révedő (különben tehetséges) melankólia –,
miközben a három (fér)fiú
(a kisfiú-szemüveg, a vásárlás - paradoxon - valóság jegyében,
vagy a tv - család - felmutatás… által):
változatos szerep(cserés) játékot produkál…
(A tangóharmonikás profi: Ő a keret és az egységes lüktetetés…)
A „betépett” egyetemista levele sem rossz (a szüleihez),
de (hozzám) már nem (úgy) jutnak el szavai, hogy azok ütni tudnának…
(más)különben fenntartható jelen-kép ez is…
Kutyaszerelem (kutya és valós szerelem nélkül):
fülhallgatóval tétova-táncol a leány…
Találkozások (esetleges) taglalása; a „sötétség bölcsességének” vallomásai
(J. A. idézgetés is bekúszik a térbe);
esernyők vívnak, és Kill Bill is ott mocorog a hátsó sorban…
Szól tehát (leány-lényből) a „Bang, bang” - és beng, beng:
beugrik (az író-monológot eltáncolva) a törpe (közel-álló figura) -
és nyakon-zúdítja (locsolókannával) – mert lehet, hogy kerti – a bizonyos írót…
„Holdvilágos éjszakán…” - miről (is) álmodik a lány? - rúzsoz és énekel,
és a végkifejletben szinte már kinyílik, bár éppen a királyfi eljövetelében való
hitétől távolodik (a dalt lassan lezárva, de a folytatást szerencsére nyitva-hagyva):
a leány, az ábránd és maga a darab is…
Egy kis Mrozek - Brecht - Beckett világ is beugrik
(de Gomborwicz, vagy Artaud azért nem)… -
és a darabot (egészében) „efféle” műveltség lengi át…
Summa summarum:
Hölgyem, uraim, a tovább-ismerkedés is érdemes,
mert mindez: Felolvasó-estnek dicséretes!
Gondolatok (Opus I.)
Epilógus:
Egy fiatal pultosnő, aki mazochista asztrológus-hasonmás,
ön-jelölt óvó-néni, ábrándozó ápolónő (az Állatkert steril üveg-éttermében):
gyermeket szeretne a sztár-orvostól, aki pediglen a (gyermek-ellenes)
középszerű tragikába szerelmetes…
Így is kezdődhetne az (állatszelídítőket - és hologrammal vetített alkimista-
portrékat mutató) oktatófilm-bejátszás, miközben a vak pornószínésznő
(mintegy monológ-előjátékként): egy öltönyös hiúznak olvas fel
dadaista költeményeket (amíg a boncmestert vetkőzteti)
a kórházi mosdónak látszó, kocsmának berendezett, romos teremben…
- Gondoltam, miközben az előadás kezdetére vártam.
*
(Ha) „vőfély-költő” hívja be a násznépet (közönséget):
a jólét-lektor máris klapanciákon botladozva engedi át az egybegyűlteket --
szöszmötöl a kissé szkeptikus leíró (a fél-sötét pince-folyosón)…
(Mert) fontos a jó „vőfély”, mint a páratlan előétel - s aperitif -,
mely/aki a lakodalom (felolvasóest) esszenciáját megelőlegezni érdemes!
A „Blabla-blabla” kezdetű (és tartalmú) megnyilvánulással
a közönség igencsak megérinthető: telitalálat és kezdeti felold(oz)ás is egyben…
Ó, a tangóharmonikás árnyékát meghosszabbító,
mélybarna melankóliát zizegő, lassított harisnyahúzó-dúdoló comb-absztrakció!
Cipő-bűvölő elő-háttér leány, aki kelléknek álcázott testiség-narrátor,
és egyféle „bemondó” is egyben…
Szóval: a meghosszabbított árnyék-szócső, mint éppen lehalkított erotika:
a tántorgó-elegáns költőt a társaságba bevezeti (blabla-módra dalba fonja),
aki: most bódulathormon-horkolásból fölébresztett (föl-részegült) retorika…
/A szellem utcáit közben el(len)vetemült utcaseprők tisztogatják
- hiába: az ifjúság szürreál-kedvelő sablonjai kétesen deklamálják a lefőtt kávé
gőz-szuszogásán átszüremlő effekteket…/
„Gazella” mű-iszik, mű-telefonál; fésű és parfüm, falra szögelt fekete ruha
(szerintem fölösleges kellékek) a lokál-boldog(talan)ság félhomályában. --
Majd „váratlanul”: egy véletlen hajkefe tüskéi mozdulatlanul szúródnak
a bal mell ezüstvirág-hímzés netovább-mintájába…
„Gazella” kávébarna harisnyája lassan forrázza a tejszínes tekinteteket…
Felolvasóest három hangra és játékra (Ács Tamásra, Hajagos Mihályra, Viktor Balázsra),
tangóharmonikára (Juhász Tamásra), és a (kezdetben az összképet kissé zavaró) leányra
(Drága Dianára) = az ötödik (elem)re, aki végül meggyőz és (önnön hangja által) feloldódik:
„Bang, bang (beng, beng) my baby shot my down…”
(A rendező: Szárdár Tagirovszkij.)
Szenvedély (visszafogottan), idő-rágta felsőtest az ablakkeretben, próza-közhelyek,
kutya helyett pók a háziállat… - agg apróságok feltárása, melyben
(a) Nagyapa utolsó cigarettafüst-lehelete érzékletes szemléltetés…
A Szex és a Vizit általánosságai kissé untatnak (kocsma - temető - váróterem),
a zárás pedig („a kórház bassza meg”): még inkább meggyőz e résznek kínosságáról…
- Intermezzo =
pl. Kundera is kifejtette, hogy az egész orvostársadalom
(és az „értelmiségiek” nagy része) a mosdókagylóba vizel…
(Szerintem nem csak Közép-Kelet-Európában, és nem csak a férfiak -
most magasabb nőket „látok” oda-pucsítani, tehát: több az utánérzés…)
*
Kiábrándultság-monológ(ok)… Helyük van.
„Anya, Apa, Sanyika” – mondja az unott-arcra állított, butuskásra rendezett,
opálosan távolba-sehova révedő (különben tehetséges) melankólia –,
miközben a három (fér)fiú
(a kisfiú-szemüveg, a vásárlás - paradoxon - valóság jegyében,
vagy a tv - család - felmutatás… által):
változatos szerep(cserés) játékot produkál…
(A tangóharmonikás profi: Ő a keret és az egységes lüktetetés…)
A „betépett” egyetemista levele sem rossz (a szüleihez),
de (hozzám) már nem (úgy) jutnak el szavai, hogy azok ütni tudnának…
(más)különben fenntartható jelen-kép ez is…
Kutyaszerelem (kutya és valós szerelem nélkül):
fülhallgatóval tétova-táncol a leány…
Találkozások (esetleges) taglalása; a „sötétség bölcsességének” vallomásai
(J. A. idézgetés is bekúszik a térbe);
esernyők vívnak, és Kill Bill is ott mocorog a hátsó sorban…
Szól tehát (leány-lényből) a „Bang, bang” - és beng, beng:
beugrik (az író-monológot eltáncolva) a törpe (közel-álló figura) -
és nyakon-zúdítja (locsolókannával) – mert lehet, hogy kerti – a bizonyos írót…
„Holdvilágos éjszakán…” - miről (is) álmodik a lány? - rúzsoz és énekel,
és a végkifejletben szinte már kinyílik, bár éppen a királyfi eljövetelében való
hitétől távolodik (a dalt lassan lezárva, de a folytatást szerencsére nyitva-hagyva):
a leány, az ábránd és maga a darab is…
Egy kis Mrozek - Brecht - Beckett világ is beugrik
(de Gomborwicz, vagy Artaud azért nem)… -
és a darabot (egészében) „efféle” műveltség lengi át…
Summa summarum:
Hölgyem, uraim, a tovább-ismerkedés is érdemes,
mert mindez: Felolvasó-estnek dicséretes!
(fotók: Hamar Gyuri)
2009. május 24., vasárnap
Töredékek a galacsintengerben
Gyros-töredékek 2.0., Színváltások, 2009. május 19.
Adott egy keret: Shakespeare Hamlet-je, illetve Tom Stoppard Rosencrantz és Guildenstern halott című darabja, és adott hozzá három talpigfekete szereplő. Mándly Mónika, Regényi Júlia és Bíró Éva, akik a sok férfiszerep ellenére meglepő módon mindhárman a női nem radikális képviselői lesznek. Ebbe a keretbe gyúrt bele a rendező, Hodászi Ádám egy egészen különös közeget: egy újságpapírokból álló galacsintengert, melyben a három feketeruhás alak eltűnik és előbukkan, meccslabdáznak, vagy kimásznak a peremére, tömik magukat a papírgombócokkal: formát és identitást keresve és a női-férfi szerepekhez megfelelő szöveget és cselekvéseket rendelve.
A Radikális Szabadidő Színház előadására várván egyszer csak megjelenik a rendező és utasítására a Tűzraktér udvarán minden lelkes „színváltónéző” gyors galacsingyúrásba kezd. Hamarosan arra is fény derül, miért kell az újságpapírokat összegyűrni: mindenki beledobhatja ugyanis sajátját a nagy galacsintengerbe, mely homogenitásában mindent és mindenkit magába fogad, aki, és ami csak belekerül, így a néző is hozzáadhat valamit az előadáshoz, jelképesen részesévé válik ennek a gyros-töredéknek. Az újságpapír-gombócok medencéje véleményem szerint az egyik legizgalmasabb eleme az előadásnak. A galacsinok tömege első pillantásra leginkább egy óriási szemétlerakóra emlékeztet, majd a Hamlet-töredékek kapcsán a tenger képét asszociálom hozzá, később pedig egy olyan közegét, melyből építkezni és melyben lebomlani egyaránt lehet.
„Fel-fel-fel”- emelkedik ki a harmadik szereplő az újságpapírhalmazból. A Rosencrantz és Gulildenstern-történetből átvett kezdet: az idő kizökkentése, a darab egészén végigvonul, cselekmény, történet ugyanis nincs, az egyes pillanatok kimerevedve állnak a néző szeme előtt, az óra mutatója mintha valóban megállt volna. Ehhez hűen a töredékek végig szerves elemei az előadásnak, mozaikszerűen állnak össze az egyes képek, melyekhez számos irodalmi utalás is kapcsolódik: Stoppard, Csehov, Beckett mindnyájan bele vannak gyúrva ebbe a „gyrosgalacsinba”.
A három lány (vagy inkább három nővér) játéka mechanikus mozgásokkal, mechanikus beszéddel és idézettöredékekkel dolgozik, az egyes motívumok, elemek szinte logikátlanul, valóban töredékesen kapcsolódnak egymáshoz. A meghatározhatatlanság érzése merül fel bennem: bizonytalan itt minden, az egyszerű, könnyen formálható díszlet és jelmezek is azt a hatást keltik, mintha a tér, a szereplők folyamatos változásban lennének, keresnék a tökéletes formát.
Az egyszerű, fekete jelmezek szinte tökéletesen elfedik a színészek valódi karakterét, személyiségét, egészen addig, míg egy-egy futó pillanatra mégis elővillan némi szín az előadásban: mégpedig a szereplők „hajzuhataga”: szőke-barna-vörös árnyalatokban. Ahogy a három lány személyisége a szerepeken, úgy a három test érzete futólag még a fekete egyenruhán keresztül is átüt.
A szereplők fegyelmezett játéka egy pillanatara sem engedi el a néző figyelmét. A rövid, negyven perces előadás így egész idő alatt feszültséggel teli és éles koncentrációt igényel, hogy minden mozaik elnyerje értelmét, minden motívummal rendelkező galacsint a megfelelő helyre lehessen illeszteni.
Noha mindhárom szereplő játéka izgalmas és élvezetes volt, külön kiemelném Regényi Júlia alakítását, akinek szépen artikulált beszéde hajlékony, kecses mozdulatai számomra sajátos színt vitt az előadás egészébe.
A végén konklúzióként én is elhittem a színészeknek, hogy most már nem is igazán Godot-ra, hanem Hamletre várunk. Az idő pedig még mindig áll, a galacsintenger mindent elnyel, a kérdésre pedig csak töredékekben lehet a választ megadni: lenni vagy nem lenni, vagy nem lenni… lenni…nem…lenni…vagy…vagy…vagy…
Kontor Ildikó
(fotók: Hamar Gyuri)
Adott egy keret: Shakespeare Hamlet-je, illetve Tom Stoppard Rosencrantz és Guildenstern halott című darabja, és adott hozzá három talpigfekete szereplő. Mándly Mónika, Regényi Júlia és Bíró Éva, akik a sok férfiszerep ellenére meglepő módon mindhárman a női nem radikális képviselői lesznek. Ebbe a keretbe gyúrt bele a rendező, Hodászi Ádám egy egészen különös közeget: egy újságpapírokból álló galacsintengert, melyben a három feketeruhás alak eltűnik és előbukkan, meccslabdáznak, vagy kimásznak a peremére, tömik magukat a papírgombócokkal: formát és identitást keresve és a női-férfi szerepekhez megfelelő szöveget és cselekvéseket rendelve.
A Radikális Szabadidő Színház előadására várván egyszer csak megjelenik a rendező és utasítására a Tűzraktér udvarán minden lelkes „színváltónéző” gyors galacsingyúrásba kezd. Hamarosan arra is fény derül, miért kell az újságpapírokat összegyűrni: mindenki beledobhatja ugyanis sajátját a nagy galacsintengerbe, mely homogenitásában mindent és mindenkit magába fogad, aki, és ami csak belekerül, így a néző is hozzáadhat valamit az előadáshoz, jelképesen részesévé válik ennek a gyros-töredéknek. Az újságpapír-gombócok medencéje véleményem szerint az egyik legizgalmasabb eleme az előadásnak. A galacsinok tömege első pillantásra leginkább egy óriási szemétlerakóra emlékeztet, majd a Hamlet-töredékek kapcsán a tenger képét asszociálom hozzá, később pedig egy olyan közegét, melyből építkezni és melyben lebomlani egyaránt lehet.
„Fel-fel-fel”- emelkedik ki a harmadik szereplő az újságpapírhalmazból. A Rosencrantz és Gulildenstern-történetből átvett kezdet: az idő kizökkentése, a darab egészén végigvonul, cselekmény, történet ugyanis nincs, az egyes pillanatok kimerevedve állnak a néző szeme előtt, az óra mutatója mintha valóban megállt volna. Ehhez hűen a töredékek végig szerves elemei az előadásnak, mozaikszerűen állnak össze az egyes képek, melyekhez számos irodalmi utalás is kapcsolódik: Stoppard, Csehov, Beckett mindnyájan bele vannak gyúrva ebbe a „gyrosgalacsinba”.
A három lány (vagy inkább három nővér) játéka mechanikus mozgásokkal, mechanikus beszéddel és idézettöredékekkel dolgozik, az egyes motívumok, elemek szinte logikátlanul, valóban töredékesen kapcsolódnak egymáshoz. A meghatározhatatlanság érzése merül fel bennem: bizonytalan itt minden, az egyszerű, könnyen formálható díszlet és jelmezek is azt a hatást keltik, mintha a tér, a szereplők folyamatos változásban lennének, keresnék a tökéletes formát.
Az egyszerű, fekete jelmezek szinte tökéletesen elfedik a színészek valódi karakterét, személyiségét, egészen addig, míg egy-egy futó pillanatra mégis elővillan némi szín az előadásban: mégpedig a szereplők „hajzuhataga”: szőke-barna-vörös árnyalatokban. Ahogy a három lány személyisége a szerepeken, úgy a három test érzete futólag még a fekete egyenruhán keresztül is átüt.
A szereplők fegyelmezett játéka egy pillanatara sem engedi el a néző figyelmét. A rövid, negyven perces előadás így egész idő alatt feszültséggel teli és éles koncentrációt igényel, hogy minden mozaik elnyerje értelmét, minden motívummal rendelkező galacsint a megfelelő helyre lehessen illeszteni.
Noha mindhárom szereplő játéka izgalmas és élvezetes volt, külön kiemelném Regényi Júlia alakítását, akinek szépen artikulált beszéde hajlékony, kecses mozdulatai számomra sajátos színt vitt az előadás egészébe.
A végén konklúzióként én is elhittem a színészeknek, hogy most már nem is igazán Godot-ra, hanem Hamletre várunk. Az idő pedig még mindig áll, a galacsintenger mindent elnyel, a kérdésre pedig csak töredékekben lehet a választ megadni: lenni vagy nem lenni, vagy nem lenni… lenni…nem…lenni…vagy…vagy…vagy…
Kontor Ildikó
(fotók: Hamar Gyuri)
Diákszínjátszók vagy színjátszó diákok?
Vörösmarty Gimnázium (Budapest): 214-es kórterem;
Osonó Színházműhely (Sepsiszentgyörgy): Részletek a bolyongás meséiből
A tavaszi Színváltásokon két drámatagozatos gimnázium színjátszó csoportjával találkozhattunk. Kérdés, hogy a diákszínjátszás skatulyájának van-e komolyabb jelentése annál, mint hogy a játszók nem nézhetnek 18-as karikával ellátott filmeket. Azt a körülményt mindenképpen érdemes figyelembe venni, hogy e fiatal fellépők, egy osztály- vagy iskolaközösség tagjaiként, mindennapi kapcsolatban állnak egymással, és vélhetően nagyon intenzív tapasztalatuk és gazdag tudásuk van egymásról, de ez a tudás általában nem színházi jellegű. Előadásaikat a középiskolák szigorú órarendjének korlátozott körülményei között kell létrehozniuk, olyan tehetséges, lelkes diákokkal, akiknek viszont minden másodpercük be van osztva és millió elvárás kereszttüzében élnek: szülők, tanárok, diáktársak, érettségi, a karrier csírái, szerelem... mi lesz belőled kisfiam? Ezek a feltételek hatalmas kihívás elé állítják a diákszínjátszó csoportokat (még a drámatagozat speciálisabb tanrendje mellett is), amikor egy társaságból társulattá akarnak kovácsolódni és egy olyan közönségnek mutatni meg magukat, akik nem részesei az ő kis közösségüknek.
A tavaszi Színváltásokon két drámatagozatos gimnázium színjátszó csoportjával találkozhattunk. Kérdés, hogy a diákszínjátszás skatulyájának van-e komolyabb jelentése annál, mint hogy a játszók nem nézhetnek 18-as karikával ellátott filmeket. Azt a körülményt mindenképpen érdemes figyelembe venni, hogy e fiatal fellépők, egy osztály- vagy iskolaközösség tagjaiként, mindennapi kapcsolatban állnak egymással, és vélhetően nagyon intenzív tapasztalatuk és gazdag tudásuk van egymásról, de ez a tudás általában nem színházi jellegű. Előadásaikat a középiskolák szigorú órarendjének korlátozott körülményei között kell létrehozniuk, olyan tehetséges, lelkes diákokkal, akiknek viszont minden másodpercük be van osztva és millió elvárás kereszttüzében élnek: szülők, tanárok, diáktársak, érettségi, a karrier csírái, szerelem... mi lesz belőled kisfiam? Ezek a feltételek hatalmas kihívás elé állítják a diákszínjátszó csoportokat (még a drámatagozat speciálisabb tanrendje mellett is), amikor egy társaságból társulattá akarnak kovácsolódni és egy olyan közönségnek mutatni meg magukat, akik nem részesei az ő kis közösségüknek.
Épp ezért a két előadás kérdésfeltevése nagyon hasonló, a 17-18 éves korosztályt leginkább foglalkoztató problémák vetődnek fel, mint az identitáskeresés, a még puha, szüntelen átalakulásban lévő személyiség sokféle irányú meghatározottságai, a „ki vagyok én” dilemmái. Az viszont egyáltalán nem jósolható meg a fentebbi képletből, hogy mindkét produkció a fiatalok élettapasztalatait egy erős, költői színházi nyelv a naturalizmustól nagyon távoli formarendszerén szűri át. Mindkét előadás egy töredezett, apró mozzanatokból építkező dramaturgiát működtet, amely nem egy történetté, hanem inkább egy bonyolult összképpé szerveződik a játék végére. Közös vonásnak számíthat még azt is, hogy mindkét produkció improvizatív eszközökkel született meg a diákok saját szövegei és játékötletei felhasználásával, amelyeket a próbák során a rendezők segítségével igyekeztek egy dramaturgiai ívbe szervezni.A párhuzamok sorjázásának viszont itt véget kell vetnünk: a két, szinte azonos korú drámatagozatot nemcsak hétszáz kilométer, de nagyon eltérő színházi gondolkodás és világnézet választja el, úgy tűnt, hogy önmagukról és közösségeikben eltöltött szerepükről is másként gondolkodnak. A 214-es kórterem egy olyan panorámaképet tár elénk, amely ugyan nagyon játékos és mozgalmas, de meglehetősen magányos szerepet tartogat az egyénnek, amit a helyszínül és színtérül választott osztályterem is sugall: egy térben vagyunk ugyan, de az egyes szereplők önálló akciókban mutatják meg magukat, mondják el történetüket a közönségnek. Nem azonos, de hasonló történeteket, amelyekben ki-kik igyekszik megtalálni a hasonulás és elkülönülés ideális egyensúlyát, amit a jelmezek is sugallnak: kényelmes, bő tornaruhákat viselnek – jellegükben, funkciójukban hasonlók, de színük, fazonjuk egyénenként eltérő. Az előadás akkor a legerősebb, amikor sikerül egy felszólalónak egy erőteljes, tömör és koncentrált színházi formát találnia, amely a többiektől különböző színpadi identitást ad neki: a buszon a lelke mellett ül, aki didzseridúzni tanítja, a terem rácsos ablakán kihajolva kikiált az utcára, versmondás közben „beég” de aztán megszállja az ihlet, egy tévé tetején gurul, vagy zárásképp a villanykörtét lekapcsolva cinkosan ránk kacsint. A közösen végrehajtott koreográfiák kevésbé emlékezetesek, elsősorban mivel végrehajtásuk még nem elég pontos és karakteres, másrészt pedig magát a közös(ségi) cselekvés és létezés lehetőségét teszi nagyon problematikussá ez a dramaturgia, ez a osztálytér és a legtágabb értelemben – talán nem teljesen önkényes gondolatfutammal – a még mindig kizárólag egyéni teljesítményeket elváró hazai iskolarendszer.
Két nagyon ígéretes „kiutat” kínál viszont az előadás: verseket és dalokat. A saját szerzeményű strófák szójátékoktól túlburjánzó zseniális nyakatekervények, amelyekben a hadart tempó majdhogynem halandzsává teszi a szöveget, de épp ez csigázza fel a kíváncsiságot is, hogy foltokban és egy-egy pillanatra úgy tűnjön mintha értenénk miről is van szó: a nyelvet habzsoló, széttördelő, buja, fiatal lelkek önvallomásai ezek, akik szűkösnek érzik ezt az ént és a melegítőruhát. Csak azt sajnálhatjuk, hogy az előadás nem forgatja vissza e verseket többször, hogy értelmük mélyebben belénk sülhessen. A gitárral-basszussal-fuvolával kísért dalok, megzenésített versek ideiglenesen közös hangot adnak a térben szétszórt szereplőknek és zenészeknek akik így sokoldalú tehetségüket csillantják meg (némelyikük több hangszer között is ingázik), a ballagásom körüli időszakot juttatva eszembe, amikor nagyon különböző lelkületű emberek a gitáros búcsúdalok ünnepélyes légkörében egy rövid időre közösséggé váltunk. Egy nagyon friss előadást láttunk, melynek bizonyára ritmusa tagoltabbá, az alakítások pedig nyitottabbá, sűrűbbé és pontosabbá válnak a további próbafolyamat során. 
A sepsiszentgyörgyiek a Bolyongás meséinek kétszázadik és kétszázegyedik előadásukat hozták a fesztiválra: nagyszerűen megkomponált koreográfiájukban egy rétegelt, befele szűkölő, megsokszorozott színpadrendszerben a lét és a történelem szinte teljes szimbolikus panoptikumát vonultatják fel. A különféle korokat idéző jelmezekbe öltöztetett, túlrajzolt alakok szinte papírfigurákként vonulnak fel a függönyök előtt és mögött – először a színpad hosszában, majd a nézőtér felé – felvillantva egy-egy tipikus emberi viszonyulást vagy álomszerű képet az élet gazdagságának tárházából. Hihetetlen precizitással és tudatossággal, lehengerlő ritmusban jelenítik meg a színészek ezeket a figurákat, pedig nagyon gyors átalakulásokat, átöltözéseket követel meg tőlük a játék szerkezete. Három szenesvasalót vonatként húz maga után egy történelmi ruhát viselő alak, az éremosztó ugrálva ágaskodik, hogy a széken fennhéjázó sportoló nyakába akaszthassa az érmet, vagy ott van a zseniális „szerelemszekvencia”, melyben az udvarlás különféle módozatait jelenítik meg rövid, tömör képi interakciókba sűrítve. Vagy a bűvész, a bohóc, a szertartásmester, a nárcisztikus táncos: ezekben az erősen szimbolikus képekben, melyek a humor és filozofikum pontos arányát találják el, a színészek teljes nyitottsággal játszanak a közönség felé, akik az absztrakció elidegenítő hatásai ellenére közvetlenül érzik a színházi energiák zuhatagát feléjük áramlani a színpad felől, akik mint minden tökéletes kulisszaszínpadon, az ideális perspektívát nyújtó nézői pozícióban érezhetik magukat.
„Csak azt teszem, amire a színház istene megkér engem és ha arra kérne, hogy vetkőzzek meztelenre, azt is megcsinálnám” - nyilatkozik az egyik fiatal játékos, és szavai nemcsak nagyfokú alázatról tudósítanak. Előadásukban mindvégig tapinthatóvá válik egy magasabb hatalom jelenléte, bizonyos letagadhatatlan misztikával, amely viszont nem ködös és elringató, hanem friss, nyitott és meditatív, amely egybefogja játékukat és közösséget teremt. Amikor viszont a kulisszaszínpad proszcéniumívét áttörve közvetlenül szólítják meg a közönséget, aktívan vonva be minket ebbe a misztikumba, a játék könnyen kibillenhet formájából és becsületes szándékuk ellenére giccsessé válhatna. Nem teszi, remekül táncol a határon: a több közül egyik példa erre, az a kényes pillanat, amikor egyenként minden nézőt borral kínálnak . Ez a szekvencia komplex vonatkozásrendszere okán kerüli el, hogy vallásos propagandaként értelmezzük: hisz legalább annyira idézi meg a görög Bacchus-ünnep, mint az úrvacsora szertartását, miközben a háttérben egy költői monológot hallunk, ami megkérdőjelezi a szertartás szentségét. Ahogy a tiszta fehér ruhát öltött szereplők szótlanul soronként kiosztott agyagkupáit továbbadjuk a mellettünk ülő ismeretlennek egy pillanatra átfut rajunk a zavarbaejtő kérdés: mi közöm nekem ehhez a másikhoz? Végül szó nélkül mindenki egyszerre emeli szájához a kupát, és aztán folytatódik az előadás.
Az Osonó színésze egyenesen szembenéz velünk és szembenézésre késztet, mégis egyfajta szolgálatot teljesít, pontos kimértséggel, mint a keleti színészek. Az előadás is akkor a legerősebb, amikor néma és cselekszik: képeket mutat. Nem megidéz, hanem megteremt egy absztrakt rituális közösséget, a színház egy saját vallását, amelyre vágyunk, de tudjuk (és ők is tudják), hogy csak e másfél óra erejéig élhető meg. A 214-es kórterem színészlakói arcunkat kissé félrefordítva, egy belső nyelvi izzásban teremtenek meg önálló kis világokat, vonzzák a tekintetünket és cinkosan felcsigázzák vágyunkat, hogy megismerjük őket. Erdélyi származású nézőként egyikben otthon másikban itthon éreztem magam.
Szabó Attila
(fotók: Szabó Béla)
2009. május 22., péntek
Korunk Szókratésze(i)
Mozdulatlan. Ölébe fektetett kezekkel, dermedten néz maga elé Szókratész. Miközben ki-ki elfoglalja a maga helyét, felötlik bennem, hogy vajon ez a mezítlábas, copfos, öltönyös fiú mennyiben és hogyan fog viszonyulni az előadás során, a bennem már az idők során kialakított Szókratész-képhez. Sokáig hallgat. Az előtte felszólalt vádlói beszédeket emésztheti még. A „félelmes szónok” 70 éves korához képest fiatalos lendülettel pattan fel székéről, ám hanghordozása és jámbor tekintete az idősekre jellemző szelídségről árulkodik.
Minket szólít meg, ránk mutat, egyenként követeli magáénak mindannyiunk tekintetét. Érezzük, hogy lassan feladni kényszerülünk kényelmesen megszokott nézői pozíciónkat: a reflektor már nem csak őt, hanem minket is éget. Belép a közönség soraiba és kiemeli közülünk Kalliaszt, és egy látszólagos dialógusba bocsátkozik vele. Látszólagos, mert valójában sem neki, sem nekünk – mint Szókratész bíráinak -, nem áll módunkban befolyásolni a történéseket. Kalliasz helyett ő felel, mi pedig egy bólogatás erejéig hagyhatjuk jóvá az ő akaratát.
A játéktér bal oldalán hátul, egy fehéracél tábla áll, rajta sziluett, amely kezdetektől végigkísérte az előadást. Nem más ez, mint Melétosz alakjának körvonala, amely így azt a lehetőséget is magában hordozza, hogy behelyettesíthetővé váljék. Ám ez sem több, mint eszköz Szókratész kezében, hogy kiforgassa korábban elhangzott vádlójának szavait. Szivacsért nyúl, letörli a táblát – kegyelemdöfés.
A szöveg ritmusát és dinamikáját a székkel való játék teszi teljessé: ide-oda cipeli, fel –és leül rá, s egy ponton a „Szókratész […] a levegőben sétál” ellene felhozott vádat is megcáfolja: a gravitáció törvényének engedelmeskedve, végül földet ér.
Utolsó szavainak elhangzásakor, a mondottak és ennek fényében vártnak ellenére, egy megtört, csalódott és fájdalommal teli öregembert látunk magunk előtt. Itt és néhol a darab egy-egy pontján szükségét érzi az irónia kihangsúlyozásának és megerősítésének (talán nem bízik eléggé erejében, hogy az önmagáért szóljon?) – ide-oda cikázik bennem, hogy magát Szókratészt, vagy csak az őt alakító tehetséges és igyekvő színészt látom magam előtt – talán ehhez lehetett volna Ács Tamás segítségére egy objektív, külső nézőpont.
Elgondolkodtató, ahogy az előadás reflektál a néző szerepére: talán nagyobb a hatalom a kezünkben, mint gondolnánk? Talán korunk Szókratésze pont arra akarja felhívni a figyelmet, hogy a felelősség a mi kezünkben is van? És mégis fészkelődünk székeinkben, nem merünk vagy akarunk kitörni kényelmes beágyazódottságunkból, tétlenül nézzük végig, ahogy kiissza méregpoharát – borosüvegét - majd ugyancsak nyugalommal vesszük tudomásul, ahogy nevét halhatatlanságra ítélvén, felírja azt a táblára, majd kezdődő haláltusáját elrejtve szemünk elől a függönyön túlra (egy másik értékrenddel rendelkező világba?) húzódik. Azt hiszem, messzebb és valami igen aktuális probléma felé vezet minket Ács Tamás, amikor a Szókratész védőbeszédét színpadra állítja korunkban. Maga ez a tény is, mintha csak egy tudatalatti összehasonlítási alapként szolgálhatna a két világ között. Ács Tamás kijövetele a tógaszerűen maga elé tartott öltönyfelsőjében a régi idők méltóságteljes és dicsőséges Szókratész ábrázolásaira emlékeztet, ám annak halvány visszfénye csupán – a mostaninak szomorúság ül a tekintetében, talán csalódottság, hogy ennyi idő elteltével sem tud az igazság önmagának érvényt szerezni – ma ugyanúgy a halálba küldjük Szókratészeinket, és a felelősség súlyát lerázva magunkról, sétálunk fel az előadás végeztével a Sirály lépcsőin. Ács Tamás Szókratésze ezáltal lesz kevesebb és több: kevesebb, mert érezzük, hogy ez a valaki nem ugyanaz, ugyanakkor mégis több, mert korunkban nem is lehet ugyanaz.
Az ókori és modern elemek elegye hidat képeznek múlt és jelen között, mintha csak azt sugallnák, hogy bármely pince rejthet magában egy Szókratészt, ki fölött minden pillanatban ott lebeg Damoklész kardjaként mai világunk.
Gerlóczi Judit
Tucsni László
Minket szólít meg, ránk mutat, egyenként követeli magáénak mindannyiunk tekintetét. Érezzük, hogy lassan feladni kényszerülünk kényelmesen megszokott nézői pozíciónkat: a reflektor már nem csak őt, hanem minket is éget. Belép a közönség soraiba és kiemeli közülünk Kalliaszt, és egy látszólagos dialógusba bocsátkozik vele. Látszólagos, mert valójában sem neki, sem nekünk – mint Szókratész bíráinak -, nem áll módunkban befolyásolni a történéseket. Kalliasz helyett ő felel, mi pedig egy bólogatás erejéig hagyhatjuk jóvá az ő akaratát.
A játéktér bal oldalán hátul, egy fehéracél tábla áll, rajta sziluett, amely kezdetektől végigkísérte az előadást. Nem más ez, mint Melétosz alakjának körvonala, amely így azt a lehetőséget is magában hordozza, hogy behelyettesíthetővé váljék. Ám ez sem több, mint eszköz Szókratész kezében, hogy kiforgassa korábban elhangzott vádlójának szavait. Szivacsért nyúl, letörli a táblát – kegyelemdöfés.
A szöveg ritmusát és dinamikáját a székkel való játék teszi teljessé: ide-oda cipeli, fel –és leül rá, s egy ponton a „Szókratész […] a levegőben sétál” ellene felhozott vádat is megcáfolja: a gravitáció törvényének engedelmeskedve, végül földet ér.
Utolsó szavainak elhangzásakor, a mondottak és ennek fényében vártnak ellenére, egy megtört, csalódott és fájdalommal teli öregembert látunk magunk előtt. Itt és néhol a darab egy-egy pontján szükségét érzi az irónia kihangsúlyozásának és megerősítésének (talán nem bízik eléggé erejében, hogy az önmagáért szóljon?) – ide-oda cikázik bennem, hogy magát Szókratészt, vagy csak az őt alakító tehetséges és igyekvő színészt látom magam előtt – talán ehhez lehetett volna Ács Tamás segítségére egy objektív, külső nézőpont.
Elgondolkodtató, ahogy az előadás reflektál a néző szerepére: talán nagyobb a hatalom a kezünkben, mint gondolnánk? Talán korunk Szókratésze pont arra akarja felhívni a figyelmet, hogy a felelősség a mi kezünkben is van? És mégis fészkelődünk székeinkben, nem merünk vagy akarunk kitörni kényelmes beágyazódottságunkból, tétlenül nézzük végig, ahogy kiissza méregpoharát – borosüvegét - majd ugyancsak nyugalommal vesszük tudomásul, ahogy nevét halhatatlanságra ítélvén, felírja azt a táblára, majd kezdődő haláltusáját elrejtve szemünk elől a függönyön túlra (egy másik értékrenddel rendelkező világba?) húzódik. Azt hiszem, messzebb és valami igen aktuális probléma felé vezet minket Ács Tamás, amikor a Szókratész védőbeszédét színpadra állítja korunkban. Maga ez a tény is, mintha csak egy tudatalatti összehasonlítási alapként szolgálhatna a két világ között. Ács Tamás kijövetele a tógaszerűen maga elé tartott öltönyfelsőjében a régi idők méltóságteljes és dicsőséges Szókratész ábrázolásaira emlékeztet, ám annak halvány visszfénye csupán – a mostaninak szomorúság ül a tekintetében, talán csalódottság, hogy ennyi idő elteltével sem tud az igazság önmagának érvényt szerezni – ma ugyanúgy a halálba küldjük Szókratészeinket, és a felelősség súlyát lerázva magunkról, sétálunk fel az előadás végeztével a Sirály lépcsőin. Ács Tamás Szókratésze ezáltal lesz kevesebb és több: kevesebb, mert érezzük, hogy ez a valaki nem ugyanaz, ugyanakkor mégis több, mert korunkban nem is lehet ugyanaz.
Az ókori és modern elemek elegye hidat képeznek múlt és jelen között, mintha csak azt sugallnák, hogy bármely pince rejthet magában egy Szókratészt, ki fölött minden pillanatban ott lebeg Damoklész kardjaként mai világunk.
Gerlóczi Judit
Tucsni László
Selyma a pórázon
Egy romosodásnak indult iskola tornatermében kialakított szórakozóhelyen vagyunk. Kocsmában. A falakon tagek, graffitik; színes villanykörték lógnak a plafonról. A terem egyik végében zöld bárpult, erre merőlegesen, egymással szemben két-két sor rózsaszín kerti szék – nézőtér. A KisFöldalatti Színház kis játékteret hagy magának, ami csordultig telik energiával, mikor elkezdődik a Selyma című előadásuk, Gombrowitz Yvonne, burgundi hercegnője nyomán.
Bár nem ez az állandó játszóhelyük, jelmezeik kult-szemét jellege remekül illik ebbe a térbe. Szürke-bordó zakó, fehér-fekete csíkos ujjal, kék mellény, sárga-zöld sál, vörös top, drapp kosztüm, lilás mintával. Rengeteg gyűrű, karkötő, klipsz. Egy alter-turkáló a jelmeztár.
A színes, mai képiség segíti a komédiázást. Az kiindulási történet – amiből ehhez az „abszurd halvacsorához” jutottak – mélysége kevésbé tűnik érdekesnek a rendező számára, szinte végig nevetünk. Szórakoztató karaktereket rajzolnak meg a színészek. Varga Miklós Királya nemcsak a színpadot, de a nézőteret is betölti hatalmas egójával, magabiztosságával. Mozdulatai a hatalommal rendelkezők igénytelenségéről árulkodnak. Feleségét Hábermann Lívia játssza. Ő a felületesen aggódó anya figuráját jól jellemzi az egyetlen pillanat alatt összeráncolódó, majd ugyanilyen hirtelen kisimuló homlokával. Rada Bálint Kamarása mereven mozog, ügyel mozdulatira, látszik folyamatos észnél levése, sunyisága. Vitányi Viktória hirtelen megvillanó szemei gyermeki szabadságot és tüzes vágyat adnak Iza figurájának. Remek karakterek, hitelesen, végigvitten ábrázolva. Ócsai Fruzsina Selymája kilóg ebből a világból. Más a játékmódja is. Jelenléte hús-vér figurát teremt. Ijedsége belülről jövő, tekintete tiszta, gesztusai természetesnek tűnnek. Nehéz a vele való találkozás, de felemelő is lehetne. Mintha tükörbe néznénk vagy az éjszaka ismeretlen sötétjébe. Magunkat figyelhetjük, de egy romlott, erkölcstelen világban erre nincs igény. Az udvar tagjai jól érzik magukat a bőrükben, kártyáznak, iszogatnak, nincs szükségük az erkölcsi nemesedésre. Nehéz helyzetbe is kerül a Herceg, akiben megvolna a jóra való hajlam, ám a közeg nem engedi kitörni. Az őt játszó Seres Dánielnek két világot kell találkoztatnia magában. A tömör szerkezet miatt, van, hogy egyik pillanatról a másikra vált az érzékeny, nyitott fiatalemberből, elkényeztetett, agresszív kamaszba.
Mindenki, aki kapcsolatba kerül a szótlan lánnyal, őszinteségre van kényszerítve. Ennek remek segédeszköze a kék kutyapóráz, amit a Herceg tesz Selyma nyakába. A feltétel nélküli kutyaszeretet, és ennek a felelőssége vág belénk. Mikor a Királynő kezébe kerül a póráz vége, anyai érzései törnek elő uralkodói maszkja alól. A Királyból félelmét vált ki, felidézi egy régi bűne emlékét. Zavarba jön, a Kamarással elhatározzák, hogy lányt meg kell ölni. Közben átnyújtja a pórázt cimborájának, tiéd a felelősség, mondja talán, bár a gesztus nem hangsúlyos. A szemben ülő nézők nem látják. Persze egy ilyen térben mindenki lemarad valamiről. A mi oldalunk például Selyma arcáról, miközben a Herceg a régi/eredeti/igazi szerelmével szeretkezik a mellette álló széken. Nem szól, idegességében a pórázával csattog. Aztán a Herceg észbe kap és igyekszik megmagyarázni a helyzetet. Sietünk, az előadás gyorsan akarja mesélni a történetet, amihez Selyma csendje is hozzátartozna, de kevésszer hallgathatom.
Póráz és feltétlen szeretet ide vagy oda, a lánynak halnia kell. Az utolsó jelenetbe érkezve minden szereplőt kellemes, pirosas ital vár, kivéve Selymát. Az ő itala/étele a halvacsora. Hatalmas bólés pohárba egy befőttesüvegnyi ecetes hal, kis ásványvízzel felöntve. Gusztustalan látvány. Mindenki őt figyeli, mikor nyel már félre egy szálkát és hal meg végre. Aztán visszatérni látszik a halálból, felköhögi a halat, de a Herceg lelövi. Felkerülnek a fekete napszemüvegek, hisz gyászolunk, és a királyi menet elhagyja a teret. Egy póráz nélküli kutya elveszetten csaholna az udvaron, de ott mindenkinek megvan a gazdája.
H.Á.
(fotók: Tomi, ELFE)
Bár nem ez az állandó játszóhelyük, jelmezeik kult-szemét jellege remekül illik ebbe a térbe. Szürke-bordó zakó, fehér-fekete csíkos ujjal, kék mellény, sárga-zöld sál, vörös top, drapp kosztüm, lilás mintával. Rengeteg gyűrű, karkötő, klipsz. Egy alter-turkáló a jelmeztár.
A színes, mai képiség segíti a komédiázást. Az kiindulási történet – amiből ehhez az „abszurd halvacsorához” jutottak – mélysége kevésbé tűnik érdekesnek a rendező számára, szinte végig nevetünk. Szórakoztató karaktereket rajzolnak meg a színészek. Varga Miklós Királya nemcsak a színpadot, de a nézőteret is betölti hatalmas egójával, magabiztosságával. Mozdulatai a hatalommal rendelkezők igénytelenségéről árulkodnak. Feleségét Hábermann Lívia játssza. Ő a felületesen aggódó anya figuráját jól jellemzi az egyetlen pillanat alatt összeráncolódó, majd ugyanilyen hirtelen kisimuló homlokával. Rada Bálint Kamarása mereven mozog, ügyel mozdulatira, látszik folyamatos észnél levése, sunyisága. Vitányi Viktória hirtelen megvillanó szemei gyermeki szabadságot és tüzes vágyat adnak Iza figurájának. Remek karakterek, hitelesen, végigvitten ábrázolva. Ócsai Fruzsina Selymája kilóg ebből a világból. Más a játékmódja is. Jelenléte hús-vér figurát teremt. Ijedsége belülről jövő, tekintete tiszta, gesztusai természetesnek tűnnek. Nehéz a vele való találkozás, de felemelő is lehetne. Mintha tükörbe néznénk vagy az éjszaka ismeretlen sötétjébe. Magunkat figyelhetjük, de egy romlott, erkölcstelen világban erre nincs igény. Az udvar tagjai jól érzik magukat a bőrükben, kártyáznak, iszogatnak, nincs szükségük az erkölcsi nemesedésre. Nehéz helyzetbe is kerül a Herceg, akiben megvolna a jóra való hajlam, ám a közeg nem engedi kitörni. Az őt játszó Seres Dánielnek két világot kell találkoztatnia magában. A tömör szerkezet miatt, van, hogy egyik pillanatról a másikra vált az érzékeny, nyitott fiatalemberből, elkényeztetett, agresszív kamaszba.
Mindenki, aki kapcsolatba kerül a szótlan lánnyal, őszinteségre van kényszerítve. Ennek remek segédeszköze a kék kutyapóráz, amit a Herceg tesz Selyma nyakába. A feltétel nélküli kutyaszeretet, és ennek a felelőssége vág belénk. Mikor a Királynő kezébe kerül a póráz vége, anyai érzései törnek elő uralkodói maszkja alól. A Királyból félelmét vált ki, felidézi egy régi bűne emlékét. Zavarba jön, a Kamarással elhatározzák, hogy lányt meg kell ölni. Közben átnyújtja a pórázt cimborájának, tiéd a felelősség, mondja talán, bár a gesztus nem hangsúlyos. A szemben ülő nézők nem látják. Persze egy ilyen térben mindenki lemarad valamiről. A mi oldalunk például Selyma arcáról, miközben a Herceg a régi/eredeti/igazi szerelmével szeretkezik a mellette álló széken. Nem szól, idegességében a pórázával csattog. Aztán a Herceg észbe kap és igyekszik megmagyarázni a helyzetet. Sietünk, az előadás gyorsan akarja mesélni a történetet, amihez Selyma csendje is hozzátartozna, de kevésszer hallgathatom.
Póráz és feltétlen szeretet ide vagy oda, a lánynak halnia kell. Az utolsó jelenetbe érkezve minden szereplőt kellemes, pirosas ital vár, kivéve Selymát. Az ő itala/étele a halvacsora. Hatalmas bólés pohárba egy befőttesüvegnyi ecetes hal, kis ásványvízzel felöntve. Gusztustalan látvány. Mindenki őt figyeli, mikor nyel már félre egy szálkát és hal meg végre. Aztán visszatérni látszik a halálból, felköhögi a halat, de a Herceg lelövi. Felkerülnek a fekete napszemüvegek, hisz gyászolunk, és a királyi menet elhagyja a teret. Egy póráz nélküli kutya elveszetten csaholna az udvaron, de ott mindenkinek megvan a gazdája.
H.Á.
(fotók: Tomi, ELFE)
2009. május 21., csütörtök
Feliratkozás:
Bejegyzések (Atom)
